Festival de cine documental. Del 25 de septiembre al 4 de octubre. CÁDIZ


Andrés Duque Retrospectiva

Andrés Duque Retrospectiva


Síntomas en retrospectiva:
Los mundos ensayados por Andrés Duque desde Iván Z (2003) a Carelia (2019)
39. Comencé a grabar para encontrar el desperfecto

La obra de Andrés Duque aprovecha sus diversos deslices técnicos como pistas de inquietudes más hondas. Entendamos aquí estos descuidos en tanto que despertares abruptos y momentáneos del inconsciente simbólico. Andrés opta por volver visibles y no solo recurrentes estos síntomas de naturaleza múltiple para hurgar maneras de estar en el mundo.

Sería paradójico articular tales deslices nada más desde el sentido diáfano. El desliz distorsiona toda cohesión y amenaza con quebrar la elocuencia. De aquí parte la imagen que Andrés ensaya.

Inquietemos entonces la naturaleza de tales descuidos como ocurre en el agite persistente de las hojas verdes en el muro de Iván Z (2003).

Tienta entender estas búsquedas del realizador como quiebres de la idea autoral. Ya una escena posterior incluye al artista Iván Zulueta grabando esa cortina de hojas con su cámara de video. En otra escena, entrevistador y entrevistado se graban y vemos lo grabado por ambos. Andrés busca un diálogo desde los fragmentos del otro, no solo los propios, como sugiriéndonos que la autoría proviene de múltiples miradas.

Paralelo 10 (2005), reconocida por él mismo como su obra iniciática, lleva esto a los extremos. Ahí el críptico ritual de Rosemarie, artista callejera, no es la excusa para entender su rutina, a ratos una danza geométrica; otras una salutación al sol o las sombras. Andrés interviene observando desde una cámara temblorosa y un narrador que reflexiona sobre ella, mas no la interpela. “Su amor por el mundo la aleja del mundo”, nos dice. Y así también el narrador se aleja de ella. Serán recurrentes en las películas de Duque las voces que hablen sobre la imagen audiovisual pero desde los márgenes de ésta.

Aunque pasen los años, el alma seguirá siendo la misma

Por qué no usar la palabra error luego de ver por ejemplo, la imagen pixelada durante los once minutos de Life Between Worlds not in Fixed Reality (2008). El error da una idea definitoria que no tienen desliz o descuido. Estas palabras reconocen la carencia del mundo dentro de su misma estructura. En el desliz nos deslizamos aunque duela la caída. Y a esto nos invitan las brevísimas interrupciones en las películas de Andrés. Si gracias en parte a la artista de Paralelo 10, él se enfocó en buscar sus propias caídas a través de lo técnico, también confiará en sus cámaras de una manera similar a como Rosemarie usa sus herramientas geométricas gastadas para medir su mundo.

Y pasados diecisiete años desde Iván Z, nos engaña la idea de una distancia óptima para hablar de búsquedas recurrentes. Se trate de repeticiones técnicas como las tonalidades verdosas o la figura del otro; o recurrencias temáticas como fragmentar o difuminar al individuo sin desaparecerlo del todo. Pero como buen paciente de su propio diagnóstico, el realizador nos sugiere sus descuidos paulatinamente.

Andrés no quiere confiarse y tampoco que nosotros lo hagamos. El píxel y los pasos fuera de campo en Life…, la sombra convertida en mapa en Landscapes, la madre que interrumpe la entrevista a Iván, las personas como títulos de clásicos literarios en La constelación Bartleby, todos arman las piezas de un rompecabezas donde en principio lo que importa es el quiebre entre ellas, no la imagen en conjunto.

Eso quiere decir que Andrés busca nuestra paciencia para armar sentido sin que la parsimonia ni la confusión se impongan en exceso. Se trata de un ritmo cónsono con los diversos géneros musicales, los amaneceres o destellos casi imperceptibles. Sus primeras películas tienen prolongados planos secuencia. Sin embargo, el movimiento de la cámara persiste, al menos hasta que llegamos a All you Zombies (2008)

Con estos deslices simbólicos, Andrés convierte la teoría freudiana del error ya no en un problema de la psicología o en particular de la memoria. Estos descuidos audiovisuales a conciencia pasan de ser aparentes olvidos a ser búsquedas sutiles de sentidos más recónditos. En No es la imagen es el objeto (2008) el autor se apropia de otras culturas hasta el absurdo de comerse los figurines de grupos raciales después de intercambiarlas de continentes en el mapa del álbum.

Ese propio ejercicio de copia ya está en Iván Z. Y esta vez Duque incluso traza con un marcador el plan aleatorio a cumplir en ese asalto de apropiación. Lo aleatorio se delata cuando su mano traza una curva repentina entre el punto de partida y el de llegada. Una vez más el corte abrupto en el montaje nos advierte de la superposición de culturas no solo en el objeto visual, también en los elementos de sonido que se intercalan o confunden.

La búsqueda de Andrés porque el inconsciente emerja de forma sutil como una constante simbólica, incluye lo que otros ven a través de sus cámaras y un narrador que está tan al margen que solo lo leemos en subtítulos pero no lo escuchamos ni en off. Esta voz tan a las afueras de la imagen como en Color perro que huye (2011) se convierte en el artilugio de una mirada caleidoscópica mas no omnisciente. Como los lentes con los que un niño juega en esta misma obra, las películas de Andrés se convierten en recurrentes mirillas del mundo.

Hay un universo ínfimo en el conjunto de las tomas cerradas de tacones cavando el concreto o de bailes desaforados, narradores radiales, cámaras digitales e indicaciones improvisadas fuera de campo a quienes están en el plano.

 
Ahora, si la repetición de temas y técnicas evidencia obsesiones autorales, ¿el realizador busca sanar sus enfermedades a través de la imagen? Y si entonces cedemos tan descaradamente al psicoanálisis, en qué sana la escena de un perro agitándose mientras duerme. Es ahí donde racionalizar demasiado la imagen nos mete en un callejón sin salida.



Con Andrés, la pluralidad acentúa la desolación, no es una postura para representar otras voces. El desliz latente articula el abismo de los mundos retratados. Esto se volverá inevitable en Carelia: Internacional con Monumento (2019). Pero no proyectemos más de lo usual.

Aunque Andrés recurra a colores como el verde para invitarnos a una atmósfera de sobrenaturaleza, obras como Color perro que huye nos sugieren sus búsquedas más soterradas.

Por su parte, Ensayo final para una utopía (2012) posee tonalidades más hacia los negros y blancos, los verdes se opacan aunque no dejen de estar presentes y hay menos planos detalle.

Ahí los quiebres técnicos se camuflan para meternos en la imaginación de Andrés frente al dolor. Esta es una obra de poco diálogo y nuevamente con sonido fuera de campo, muchas veces inconexo con la acción de la escena transcurrida pero que se enlaza con momentos previos. Si bien el dolor no está articulado en palabras, el realizador entrama la descolocación psíquica entre la muerte del padre y la memoria a través de lo simbólico. Ya la decisión de que haya más planos generales es una búsqueda de contexto inmediato aún si la enfermedad del padre antecede a un viaje familiar a Italia.

Esa misma inversión temporal no busca consolarnos. Quienes recordamos anclados en la melancolía y no la nostalgia, sabemos que el proceso memorioso no es fiel. No todo tiempo pasado es mejor pero sí es la única prueba de nuestra existencia. Duque sabe esto y las escenas de ese viaje tienen un leve ruido de ambiente para recordarnos que tras el silencio de la enfermedad y la muerte queda el archivo infiel de momentos placenteros aún en la distancia.

La última toma de este ensayo es verdaderamente la inauguración de la obra posterior Primeros síntomas(2015). La mano de su padre, palma hacia arriba, en aquella obra reitera las manos de su hijo director visibles en varias escenas de esta. Además aquella mano es el fantasma de los tropiezos entre 1991 y 1998 cuando viajó a Nueva York, volvió a Caracas y la izquierda partidista adquiría nueva visibilidad con el candidato a la presidencia Hugo Chávez.



A su vez, el cierre de esos primeros síntomas va en paralelo no solo con la paternidad filial del vínculo presente en el fin de Ensayo.Ese final sintomático con las palabras del Comandante días previos a su primer triunfo electoral se convierten en una enfermedad política cuando recordamos que Andrés también incluye al difunto expresidente en una función teatral de 1994 hablando del libertador y “padre de la patria” Simón Bolívar. El realizador ensaya así de forma integral los inicios de malestares técnicos, migratorios y filiales. O sea, políticos.

Una vez que llegamos a Oleg y las raras artes, se vuelve visible la incomodidad como síntoma. Aun en undocumental como este, en apariencia tan cuidadoso, Andrés propone ya no una cabeza parlante, sino un cuerpo musical. Quien vea aquí una pose, entiéndala entonces en su amplitud. Así como el músico Oleg Karavaichuk se contradice e invita a ver la historia sentado ante el horizonte pero luego admite tener que levantarse para hablar; en el encuadre sigue habiendo un elemento inquieto. El micrófono en escena, las sillas vacías al final, los cortes repentinos a negro o los contados acercamientos de la cámara nos recuerdan la presencia de otro que no es el realizador, el protagonista ni los espectadores. Es el síntoma que la percepción permite sentir mientras el cine nos la sugiere, aunque ya Andrés nos ha dicho antes que esto no es cine.

Ya no quiero ver más

Entonces, qué hacemos con una retrospectiva a su obra en un festival de cine documental.

Con preguntas como esta llegamos a Carelia: Internacional con Monumento (2019), la primera parte de un díptico. En ella el verdor ya es el foco del microscopio y no solo el tono recurrente de la naturaleza. Los deslices técnicos nos hacen percibir una conciencia a través de los efectos sonoros de una mosca. Lenin y Stalin vuelven a aparecer, ya no solo mencionados como lo hacía Oleg. Los vemos en fotos de archivo y grabaciones de discurso. El archivo constata una repetición remota o cercana, no una fidelidad. Aquí ya no son las pegatinas, sino ilustraciones, fotos o caligrafías donde el otro sigue hablando fuera de campo.

Hasta ahora, la obra de Andrés, como todo compendio de síntomas, nos genera muchas preguntas. Por qué tanta extranjería. Qué es el cine para él si su obra no lo es. ¿Está hurgando ahora en Rusia los síntomas de Venezuela previos a los suyos como individuo? Responder estas preguntas no impedirá que la imagen audiovisual carezca de unidad simbólica o siquiera histórica para el realizador. Probablemente a esto se deba tanta recurrencia al fuera de campo no solo en el encuadre, sino en las zonas fronterizas de la geografía y los géneros. Pero después de haber vivido de cerca y de lejos regímenes totalitarios, quién puede contradecir que la sola pretensión de unidad sea el síntoma más complejo y al borde del fracaso para armar sentido en el mundo de hoy.


(Las citas en cursiva pertenecen a tres de las películas de Andrés Duque)
Eduardo Elechiguerra